Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti


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    Cari amici, cedo (come si dice cerimoniosamente in questi casi) alle vostre insistenze per pubblicare questo antico reperto a patto di poter aggiungere qui qualche aggiornamento e correzione. Non torno sulla parte che riguarda la composizione dei miei primi romanzi, ormai chi se ne importa: dieci anni fa ci tenevo ancora a fare bella figura e non ero disposto ad ammettere che il mio autobiografismo fosse indifeso e letterale, ci costruivo sopra un po’ troppe teorie.

    Mi interessa invece quel che dicevo a proposito della letteratura-intrattenimento e della spinta culturale dei tempi nuovi a polverizzare la struttura conoscitiva del romanzo; mi sembra che da allora le cose si siano chiarite e aggravate. Ora l’operazione parte già nella fase di elaborazione della scrittura, nelle officine degli editori che programmano un romanzo mettendolo in sinergia con la sua futura visibilità, organizzando le campagne di lancio in base alla quantità di elementi di richiamo extra-letterari che il romanzo stesso può convogliare o di cui può essere l’innesco. Il romanzo è poco più di un pretesto per parlare di cronaca, di politica, di sesso, di rapporti generazionali, di musica e di cinema; il testo di intrattenimento che si propone al pubblico è in realtà un macrotesto in cui convergono frammenti di giornale, interviste, il chiacchiericcio della Rete, l’appeal dell’autore – e anche una ‘cosa scritta’, una specie di mattoncino che a nessuno verrebbe in mente di leggere due volte. Il romanzo propriamente detto si disperde in una nebulosa di sensibilità verbale ed emotiva che getta i suoi rizomi e può anche fruttificare molto; ma che è complementare al bisogno della politica, della storia, del giornalismo, della sociologia eccetera di darsi un’aria artistica, infarinando i dati certi con quello che Adorno chiamava “il basso desiderio delle vette”.

    Questo fascio macro-testuale ha sostituito quasi del tutto lo spessore del romanzo inteso come coerenza formale di diversi livelli: dal disegno narrativo al gioco dei personaggi e fino all’attenzione per la grammatica e la fonetica. Alla lingua quasi nessuno ci pensa più; che una frase cambi di senso a seconda dei fonemi di cui è composta, si aspetta che muoia Zanzotto per ricordarsene cinque minuti. Anche perché ormai molti scrivono pensando alla traduzione in inglese e quindi della forma dell’espressione chi se ne fotte. (Ma le lingue in agonia hanno le stesse iridescenze delle triglie moribonde).

    Resisto sull’idea che l’indecidibilità tra realtà e fiction possa avere anche oggi un valore critico, se organizzata e attraversata consapevolmente e non passivamente subita; come anche inventarsi un fine pratico per la scrittura (nel libro che sto scrivendo adesso, farsi regalare una casa) mi pare una satira anti-kantiana che può avere a maggior ragione oggi una sua forza polemica. Quello che invece non mi convince più è il “tornare a se stessi” come mossa cartesiana per difendersi dalla generale incertezza: non credo più che l’autoanalisi sia garanzia di verità, né credo che l’individuo sia più autentico del teatro sociale – l’io non è più laboratorio di niente.

     

    Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti

          1. Nelle società occidentali la maggior parte della popolazione va a scuola per molti anni e ha molto più tempo libero di prima; quindi è molto aumentato il bisogno di divertimenti ‘intelligenti’. La letteratura ha obbedito a questo bisogno sociale e sta diventando, sempre di più, una forma di entertainment di massa. L’ambizione, rinascimentale e poi romantica, che la letteratura fosse una forma di educazione, sta scomparendo, e questo in parte è un bene perché libera la letteratura dal dovere di essere didascalica e comme il faut. Ma le forme dell’entertainment si sono modificate, con l’affermarsi definitivo della civiltà dei media. Si potrebbe dire che si sta perdendo la ‘fisionomia individuale’ del prodotto di intrattenimento, e che sempre di più si impone una ’estetica del flusso’, per cui il divertimento consiste nell’essere bombardati da una moltitudine non-strutturata di informazioni che ci danno l’illusione di possedere la varietà del mondo (quindi confermano il nostro privilegio di consumatori), e nello stesso tempo ci esimono dalla responsabilità di interpretarlo. Il mondo intero è lo spettacolo, anche le situazioni sono avvenimenti e la realtà diventa ‘attualità planetaria’. Proprio mentre sembra che non esista più un ‘altrove’, e che in tutto il mondo siamo vicini di casa, proprio adesso si osserva un enorme bisogno di esotismo: sono esotici i romanzi del Terzo Mondo, letti da noi, sono esotiche le situazioni di estrema povertà ed emarginazione, sono esotiche le azioni ‘forti’ come la guerra e l’omicidio. La pubblicità di una libreria romana dice “pochi titoli per assaggiare il mondo”. La letteratura diventa un accessorio del turismo.

     Ma soprattutto il divertimento (che da entertainment è diventato infotainment) non distingue tra realtà e fiction: il divorzio del principe Carlo, l’ultimo film di guerre stellari, i bombardamenti su Belgrado, la mostra di Picasso, l’ultimo romanzo di Rushdie appartengono a un unico flusso, che ci distrae e ci integra alla civiltà di cui facciamo parte. La letteratura viene quindi ‘polverizzata’, distrutta nella sua essenza di struttura complessa e irripetibile; anche perché ci si annoiadel tempo che sarebbe necessario per afferrarla. Invece di una identificazione con le strutture del testo, ci si accontenta di una pre-fruizione rapida: ci si appropria in fretta degli elementi che ci seducono e ci consolano, e si passa ad altro. Si agisce con la letteratura esattamente come si agisce con le tragedie della realtà.

     Sul piano della storia della letteratura, assistiamo a due fenomeni che solo in apparenza sono contraddittori: da una parte la letteratura tende a oltrepassare i confini di ‘genere’, si creano strutture ibride, metà romanzo e metà racconto storico, o caso clinico, o saggio filosofico eccetera; dall’altra c’è una forte rivalutazione proprio della Trivialliteratur, o letteratura di ‘genere’ (il poliziesco, la fantascienza eccetera), che sta passando dal ghetto della letteratura ‘di consumo’ agli editori della letteratura ‘alta’. I due fenomeni in apparenza contraddittori sono in realtà complementari, perché i singoli testi della ‘letteratura di genere’ si presentano come ‘opere seriali’ e quindi anch’essi indeboliscono il carattere individuale del testo. I due fenomeni sono quindi omogenei a quella ‘estetica del flusso’ di cui si parlava.

     È come se anche per la letteratura potessimo utilizzare lo zapping che utilizziamo per la televisione. Uno zapping mentale, che permette di scavalcare la coerenza del singolo testo. Questo porta a una conseguenza anche sul piano morale: porta al fatto che tutti i testi diventano ugualmente inoffensivi, che tutto può essere detto perché da tutto si può svicolare e nulla ha conseguenze. È questa la particolare forma di censura che è caratteristica dei governi democratici: mentre nei regimi totalitari si vieta alla letteratura di parlare di certi argomenti, nei governi democratici si annulla qualsiasi argomento nel rumore, la trasgressione viene affogata nello spettacolo.

         2. Quando ho scritto i miei romanzi avevo davanti, consciamente, o inconsciamente, questo panorama; con un po’ di ironia, conscia e inconscia, ho deciso di curare la ‘malattia’ del romanzo con una cura omeopatica.

     Sia per Scuola di nudo, sia per Un dolore normale, quando il lettore comincia a leggere non capisce esattamente che cosa stia leggendo, se sta leggendo un’autobiografia o un romanzo. Il protagonista si chiama Walter Siti come me, parla in prima persona, fa lo stesso mestiere che faccio io, vive nello stesso luogo eccetera; ma la scrittura è piena di dialoghi, così minuziosi che è impensabile che possano essere stati ‘catturati’ con un registratore; è molto più probabile che siano stati inventati. E, a leggere con attenzione, si scopre che il Walter Siti del primo romanzo non ha esattamente la stessa biografia del Walter Siti del secondo: il primo è nato nel 1950, è orfano e figlio unico, ha visto morire il suo compagno – il secondo è nato nel 1945, ha un fratello, il suo ex-compagno è vivente eccetera. Le due immagini del protagonista ‘seriale’ non si sovrappongono esattamente. Anche nei miei romanzi è impossibile, come nella ‘estetica del flusso’ dell’infotainment, distinguere tra realtà e fiction. Insomma, sono coinvolti nell’errore ma per costringere l’attenzione a fissarsi sull’origine dell’errore: che tipo di conoscenza è la nostra quando annulliamo la distinzione tra vero e finto? Forse non è un caso che proprio all’origine del romanzo moderno, nel diciottesimo secolo (e già in quel capostipite del romanzo moderno che è il Chisciotte), gli scrittori si sforzassero di far credere vere le storie che raccontavano: proprio perché stavano fondando un diverso tipo di conoscenza, diverso sia dalla conoscenza retorica che dalla conoscenza scientifica. Nell’estetica dell’infotainment, la mancata distinzione tra vero e finto conduce a una ‘ubriacatura passiva’ dello spettatore-ascoltatore; nell’incertezza voluta dal romanzo, invece, è invitato a mettere in discussione (attivamente!) il proprio identificarsi con i personaggi della storia. Ti identifichi diversamente, a seconda che tu sappia di avere a che fare con una persona vera o con un personaggio romanzesco. Io credo che il particolare tipo di conoscenza che è proprio del romanzo non possa fare a meno della magia dell’identificazione, nonostante tutti gli straniamenti e le diffidenze. Il mito che rivela la potenza dell’arte, per me, è quello della gara tra Zeusi e Parrasio, raccontata da Plinio: Zeusi si crede vincitore, perché gli uccelli sono scesi a beccare l’uva che lui ha dipinto, e invita ridendo Parrasio a sollevare il panno che ricopre il suo quadro, ma è costretto a confessarsi sconfitto, perché il panno era il quadro.

     Raccontare una storia fittizia come se fosse vera, d’accordo: ma perché raccontare una storia come se fosse la mia storia? Anche per questo bisogna riportarsi al panorama che ho descritto più sopra: ero infastidito, e umiliato, dalla inoffensività a cui è condannato oggi il romanzo, a causa del diluvio di storie che vengono quotidianamente prodotte dai media. Mi ero accorto che leggevo una storia con più interesse, e ne ero più colpito, se sapevo che era una storia realmente capitata a persone vere; allora ho pensato di utilizzare i meccanismi dell’autobiografia (ricordo che rilessi e postillai con attenzione Le pacte autobiographique di Philippe Lejeune), i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono…), per minare l’indifferenza del lettore. Volevo fargli sparire dalla faccia quel tranquillo sorriso con cui si appresta, di solito, a leggere una storia anche atroce, ma che porta sul frontespizio la rassicurante scritta ‘romanzo’. Poi c’era un desiderio più profondo, e morboso: volevo colpire l’inoffensività del racconto anche dentro di me, volevo mostrare che con una storia ci si può far male. Da troppo tempo, e tanto più adesso, scrivere romanzi (entertainment!) è diventato un mestiere. La scrittura ne risente. E allora volevo ridare tensione alla scrittura aggiungendoci il rischio personale dell’autore. Lo so che l’autonomia dell’estetica è legata all’assenza di un fine pratico; ma proprio per questo voglio che ogni mio romanzo (i due che ho già scritto e anche il terzo che sto scrivendo) abbia un fine pratico che apparentemente ne giustifica la scrittura. L’intenzione di scrivere un saggio per Scuola di nudo, la decisione di farsi lasciare per Un dolore normale.

     Scrivere di sé è considerato moralmente riprovevole, come se fosse un eccesso di narcisismo e di egoismo; come se bastasse, per eliminare questi difetti, tradurre tutto in terza persona. Rinunciare a capire, compiacersi del proprio punto di vista, questo è moralmente riprovevole. Non è poi così idiota, quando capire è difficile, partire dall’altro che si conosce meglio, cioè se stessi. Nella letteratura italiana ce n’è talmente poca di autoanalisi che non è poi un gran peccato aumentarne la dose. Quello che mi inquietava era piuttosto il fatto che mi sentivo preso in una contraddizione: ero partito con l’idea di oppormi all’inoffensività del flusso, e ora mi accorgevo che se mi fossi ‘confessato’ non avrei fatto altro che aggiungere il mio all’infinito di ‘casi’ che i media ci propongono ogni giorno (mescolando appunto, in modo inestricabile, ‘fiction’ e ‘reality’, come dicono gli autori dei programmi televisivi strappalacrime); il caso di un omosessuale povero, pieno di rancore, che cerca di promuoversi socialmente attraverso la cultura e chiede, pateticamente, di essere e di non essere integrato. L’unica strada era quella di non confessarsi, di studiare la sincerità finché essa non si fosse disposta spontaneamente in una struttura oggettiva, conoscenza valida in astratto. Insomma, dovevo imparare a dire la verità senza crederci.

     I due strumenti formali che mi sono serviti per questo sono stati la surdeterminazione e la miniaturizzazione. ‘Surdeterminazione’ significa che non accettavo nessun fatto per buono, narrativamente, se non aveva almeno due significati, meglio se tre (in Un dolore normale, per esempio, l’azione del trasporto del cuore per il trapianto l’ho ammessa soltanto dopo che mi è apparso chiaro il rapporto con un passo famoso della Vita nuova di Dante, e dopo aver capito che era la ‘presa alla lettera’ delle metafore amorose). L’io diventava un’ipotesi sperimentale: quando l’invenzione avrebbe tradito la serietà dell’ipotesi, smettevo di inventare; ma quando la realtà empirica non avrebbe reso giustizia all’ipotesi, ero costretto a inventare. ‘Miniaturizzazione’ vuol dire che trovano delle forme ‘mitiche’ che stavano alla base dei fatti raccontati, e poi le riducevo ai minimi termini, in modo che il lettore avvertisse appena la loro presenza (per esempio, il mito servo-padrone in Scuola di nudo, o il mito di Adamo ed Eva in Un dolore normale). In modo quasi inavvertibile, l’autobiografia si riempiva di fatti che io non avevo mai vissuto, perché la struttura prendeva il sopravvento sulla memoria. È così che mi sono inventato la definizione di ‘autobiografia di fatti non accaduti’. La verità non è quella dell’esperienza ma quella della ‘legge’ (Proust insegni), una ‘verità seconda’ che non perdona. Per questo molti, amici e nemici e semplici conoscenti, si sono sentiti colpiti personalmente, perché non era la verità immediata, la verità pettegolezzo quella che raccontavo. A loro posso solo rispondere con le parole di Thomas Mann in Bilse e io: “l’apparente ostilità del poeta verso il mondo reale è un’apparenza provocata dalla mancanza di riguardi, propria di chi osserva per conoscere a fondo, e dalla pregnanza critica dell’espressione… se pertanto, quest’opera è un ritratto, una trasposizione artistica di una realtà vicina, ecco che si leva il lamento: ‘E’ così, dunque, che ci vedeva? Con tanta freddezza, con così beffarda ostilità, con occhi così privi d’amore?’ Tacete, vi prego! E cercate, dentro di voi, di trovare un minimo di reverenza per qualcosa che è ben più severo, ascetico, profondo di quel che voi, nel vostro blando sentimentalismo, chiamate ‘amore’!”

     ‘Pregnanza critica dell’espressione’: con questo Mann vuol dire, credo, che la legge della surdeterminazione non si ferma agli aspetti macro-narrativi (della stratificazione della trama) ma investe tutti gli elementi del testo, in una coerenza che arriva fino agli aspetti più minuziosi della lingua e dello stile; per fare un esempio minuscolo, in Un dolore normale sono inseriti dei versi, e in quei versi dominano le cosiddette ‘rime sdrucciole’ (per esempio, la rima ‘andavo-tavolo’) – esse sono coerenti all’idea generale di una struttura conoscitiva che si insinua inavvertitamente sotto la quotidianità autobiografica, perché sono rime che non si vedono subito, che si insinuano sotto un discorso apparentemente prosastico. Se volessimo trovar qualcosa che differenzia l’autobiografia dal romanzo, questo qualcosa sarebbe proprio la densità del testo nel romanzo, la sua coerenza ai più vari livelli della struttura, la sua ‘energia linguistica’, cioè trattare la lingua come un corpo e non come un mezzo.

          3. Insomma, anche se ho praticato una scrittura che sembra ‘di confine’, in realtà non ho molta simpatia per tutti i tipi di ‘narrativa debole’, cioè per la narrativa che si aggancia ad altri generi, come se ci si dovesse dare forza in tempi di emergenza; quella narrativa è una fuga dall’irresponsabilità, perché non vuole avere né le responsabilità strutturali del romanzo né le responsabilità scientifiche del discorso storico, o antropologico, o psicanalitico – un saggio lo puoi contestare e ne puoi dimostrare il torto, una narrazione fictional non ha torto mai. Ho il sospetto che molti narratori si trincerino dietro l’idea di avere scritto “non proprio un romanzo” semplicemente perché si vergognano di quel che il romanzo è diventato: un semplice oggetto di intrattenimento, il cui unico merito è la gradevolezza, la capacità di ‘far viaggiare con la fantasia’. Credo invece, per quanto il talento individuale lo consente, che si dovrebbe cercare di combattere ciò che il romanzo è diventato, rilanciano le ambizioni del romanzo stesso. Mann parlava di una “mancanza di riguardi” che è necessaria al romanziere, per andare contro il “blando sentimentalismo”: credo che sia tipico del romanzo (inscritto, per così dire, nel suo codice genetico) lo smascheramento di ogni forma di ‘autenticità’ del desiderio (e qui mi riferisco ovviamente a ciò che hanno detto René Girard e Milan Kundera); il romanzo dimostra l’inautenticità di quel che i poeti affermano come autentico. In Scuola di nudo si cercava di dimostrare che anche l’istinto in apparenza più indiscutibile, cioè l’istinto sessuale, può essere in malafede, può essere il sottoprodotto di una competizione frustrata. In Un dolore normale l’autenticità che si smaschera è quella della volontà, che pretende di essere volontà-di-maturità e si rivela invece volontà-di-integrazione. Contemporaneamente però, anche la volontà di non-integrazione aveva mostrato i suoi lati insopportabilmente romantici e nichilisti. Come scrive James Baldwin nella Camera di Giovanni, “probabilmente la vita non offre più che la scelta fra ricordare il giardino o dimenticarsene: per ricordare occorre forza, e una forza d’altro genere occorre per dimenticare, ma è necessario un eroe per fare entrambe le cose”.

     La forza ‘eroica’ del romanziere è quella che Thomas Mann chiamava ‘ascetismo’: non concedere mai pace alla propria esperienza, investigarla fin che non ne escano le leggi che ‘bruciano’ l’esperienza stessa. I miei romanzi sono fatti in genere di molti strati, perché è l’unica forma (probabilmente la più primitiva) che finora sono riuscito a trovare per fare in modo che una zona del romanzo smascheri l’altra. Questa è la forma di conoscenza tipica del romanzo, una conoscenza in cui la ‘sintassi del pensiero’ astratta non si isola dalla concretezza particolaristica e creaturale della miseria umana, ma nasce da essa e con essa si fonde. (In Scuola di nudo questa forma di conoscenza si opponeva esplicitamente alla conoscenza accademica, in Un dolore normale si oppone alla ‘conoscenza del cuore’). Nei miei romanzi l’illusionismo realistico (o iperrealistico) da trompe-l’oeil (con dialoghi e ambientazione minuziosamente ricostruiti) è collegato inestricabilmente con una struttura ‘razionale’ (nel senso hegeliano del termine). Quasi il contrario del ‘romanzo gradevole e ben costruito’ che serve a dare a chi lo legge ‘l’illusione del valore’: là i dialoghi e l’ambientazione sono vicini al cliché, mentre la struttura si snoda disossata, si adagia sulla tautologia.

          4. Mentre l’autobiografia racconta i fatti ‘perché sono accaduti’, il romanzo racconta i fatti ‘perché hanno senso’; la sfida col lettore è di invitarlo a cogliere il senso sottostante: un invito alla seconda lettura che è terribilmente inattuale, perché presuppone un rischio e una fatica. (Senza la ‘seconda lettura’, il lettore non coglie la struttura profonda, crede ingenuamente che le cose che legge siano lì perché sono successe e basta: se ne libera in fretta perché sono cose lontane da lui. O, se invece sono cose vicine a quelle che lui stesso ha vissuto, le liquida come banali. È, tra l’altro, uno dei problemi della scrittura omosessuale). Ma ben più rischiosa è l’operazione dal punto di vista dell’autore: i desideri, abbiamo detto, non vengono semplicemente ‘ricordati’ ma vengono smascherati – dunque ‘esauriti’. Quando Marcel ha capito come funziona il meccanismo del desiderio del viaggio, smette di viaggiare. La decisione di chiamare il protagonista dei miei romanzi col mio nome e cognome, che sembra comicamente narcisista, ottiene in realtà un effetto minaccioso di spossessamento. Se Walter Siti è lui, e vive esperienze che io non ho mai vissuto, esperienze ‘portate al limite’ che svelano la verità delle mie misere esperienze empiriche, chi è allora questo Walter Siti qua, che non è più in grado di provare quelle emozioni, e che deve ricominciare ogni volta a vivere daccapo? ‘Lui’ vive ed esaurisce la mia vita, e finisco per essere io il ‘senza nome’. Nell’autobiografia conta la precisione di ciò che si ricorda, nel romanzo conta soprattutto ciò che si tralascia. L’autobiografia è un frutto della vitalità, che scrive un’autobiografia non può impedirsi di provare soddisfazione per l’importanza di quel che ha vissuto; il romanzo nasce dalla delusione della vitalità (e forse della vita), lo schema autobiografico nel romanzo è un pretesto per parlare degli inganni del mondo. Solo scrivendola si riscatta la propria vita (per questo, nel secondo romanzo, il protagonista uccide pur di essere pubblicato), ma una volta scritta la vita non è più di nessuno.

    Un effetto rassicurante del ‘diluvio di storie’ che provengono dall’infotainmnent è che le storie ‘illustrano’ il mondo senza pretendere di spiegarlo: non è male che un romanzo proponga un pezzetto anche minimo di mondo che ‘si offre in esperimento’ perché possa nascere una storia.

     

    Walter Siti ( pubblicato su Le parole e le cose il 31 ottobre 2011)

      

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Data: domenica 27 novembre 2011

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